Rafael Lucas, « L’énergie linguistique dans l’œuvre de Frankétienne »

Un bref coup d’œil sur les titres des œuvres de l’Haïtien Frankétienne permet d’y repérer la récurrence de l’idée d’énergie, qui s’exprime soit à travers l’idée de mobilité spatiale (La Marche, 1964, Chevaux de l’avant-jour, 1965), soit, de manière plus fréquente, à travers la métaphore de la musique et de la voix (Ultravocal, 1972, L’Oiseau Schizophone, 1993, Claviers de sel et d’ombre, 1997, Voix Marassas : spirale francréolophonique, 1998). Parfois mouvement et musique figurent dans le même titre : Zago loray senfoni an zodomajè, 1987 (Les Sabots de l’orage, symphonie en vertèbre de dos majeur) [1]. Nous formulerons deux remarques en passant : le sens du mot sabot suggère le galop de l’orage, image de galop qui nous ramène aux chevaux de l’avant-jour ; le terme cheval en créole haïtien désigne également le croyant vaudouisant chevauché par les dieux du vaudou au moment de la transe. Dans les deux cas, qu’il s’agisse du galop ou de la transe, le facteur énergie est indissociable du rapport à l’espace. L’énergie peut aussi apparaître sous l’image de la vigilance mentale : Vigie de verre (1965), Fleurs d’insomnie (1986). Le contraire de l’énergie vitale est l’enlisement, l’immobilisme, le piège mortifère comme dansTroufòban (le trou à forbans, 1979), et dans Pèlen tèt (le piège à tête, 1978) dont on ne sort que par l’énergie d’une lutte atroce, celle du Dezafi (1975), idée qui transparaît dans le titre de la traduction-réécriture en français par Frankétienne lui-même, Les Affres d’un défi (1979).

Une lecture approfondie d’œuvres de Frankétienne nous a inspiré le concept d’énergie linguistique que nous expliquons de la manière suivante : l’aspect quantitatif, joint à l’exploitation de la sonorité des mots, sert une stratégie d’écriture où c’est l’économie de l’abondance (lexicale et sémantique) qui est délibérément préférée au canon de la concision du style. L’aspect sonore relève bien sûr de la très classique « harmonie imitative », à laquelle il faut associer le simple plaisir phonostylistique du bruissement de la langue. L’énergie quantitative, tout à fait dans l’esprit du baroque, est renforcée par une stylistique de la répétition polymorphe. En effet la répétition prolongée d’un mot en modifie le sens initial car elle confère au signifiant une dimension incantatoire, ou obsessionnelle.

Chez Frankétienne, l’objet grossi et multiplié par l’artifice itératif peut évoquer, suivant l’intentionnalité du moment, la prolifération agressive d’éléments dangereux, l’invasion totalitaire, la permanence d’une oppression, l’envoûtement, le déchaînement de forces de révolte ou de destruction, ou tout simplement la puissance génératrice de la vie. Cette économie d’abondance, contraire à l’aménagement raisonné de l’environnement stylistique, repose également sur l’accumulation et l’énumération. Renversant une vieille image empruntée à l’économie, nous parlerons à ce propos d’écriture surdéveloppée. Il convient de rappeler ici la notion de surconscience linguistique fréquemment reprise par la Canadienne Lise Gauvin, ainsi que l’idée de surlexicalisation du tissu textuel proposé, à propos de Frankétienne par le linguiste Robert Berrouët-Oriol [2].

Nous y ajouterons (mais sans les étudier dans le cadre restreint de cet article) certains procédés de subversion formelle (mots-valise, graphismes intentionnels fondés sur la discontinuité linéaire, bouleversement de l’espace de la page) et tout un dispositif de brouillage narratif. L’écriture énergique qui en résulte requiert de la part du lecteur non point un horizon d’attente mais une véritable activité d’interprétation permanente, au sens où l’entendait Umberto Eco dans Lector in Fabula (1979), en parlant de « l’intervention interprétative du destinataire » [3]. L’abondance de la masse signifiante proposée au lecteur oblige ce dernier à isoler, organiser des ensembles sémantiques en regroupant des unités de sens repérables par leur récurrence. Le critique littéraire Hédi Bouraoui relevait déjà en 1980 dansHaïtuvois le rôle de la dimension quantitative chez Frankétienne, dont la stratégie disait-il consistait à « saturer pour raturer » [4]. Quant aux effets de répétition qui correspondent aux procédés anaphoriques, ils ressortissent également aux procédés de la rhétorique classique, puisque Pierre Fontanier dans Les Figures du discours (1977) trouve qu’ils se prêtent à « une expression plus forte et plus énergique de la passion » [5]. Ils relèvent aussi de tout un courant d’expériences formelles cultivées par les avant-gardes littéraires européennes depuis la décennie 1910.

Rappelons que la subversion spatiale de la page, régulièrement pratiquée par Frankétienne, relève simultanément d’une tradition classique, et de conquêtes avant-gardistes résultant de nombreuses révolutions esthétiques : modifications multiples de la construction des phrases, subversion de la disposition linéaire et de la ponctuation, recherche d’une convergence entre les dessins créés par les mots en désordre et le sens de ces mots. Le critique littéraire Jacques Bouby, parle à ce propos de « convergence iconique et linguistique ». Dans un remarquable article publié par la revue littéraire haïtienne Boutures (mars 2003), l’auteur présente l’historique et l’inventaire de procédés combinant l’aspect visuel et le sens recherché. Alors que le mot calligramme (calligraphie + idéogramme) a été défini par Apollinaire dès 1917 dans une conférence intitulée « L’esprit nouveau et les poètes », J. Bouby montre que la contestation de la linéarisation, jointe à la recherche de l’homologie des dimensions visuelle et sémantique, remonte à plusieurs siècles avant l’ère chrétienne. Il mentionne Simmias de Rhodes (an 300 avant J. C.), Raban Maur en 815, puis, Villon, Rabelais, Hugo, Claudel, Queneau, pour ne citer que quelques noms. Nous y ajouterons le mouvement de la poésie conrétiste au Brésil.

Relancée avec fracas par le turbulent mouvement dadaïste aux alentours de la première Guerre Mondiale, la subversion typographique allait se répandre dans le champ littéraire, en intégrant un double processus : celui de l’autonomisation du champ littéraire étudié par Pierre Bourdieu dans Les Règles de l’art, et, d’autre part les pratiques de subversion formelle cultivées dans les mouvement de révolte littéraire et identitaire.

La poétique du mouvement

Si l’énergie linguistique de l’œuvre de Frankétienne le rattache à des traditions littéraires classiques et modernes, elle relève plus profondément de la trajectoire personnelle de l’écrivain, et se situe à la confluence de cinq tendances que nous avons isolées pour les commodités de cet exposé.

Le premier aspect relève de l’esthétique du chaos chère à Frankétienne. Alors que la plupart du temps l’idée de création artistique est associée à la recherche d’harmonie ordonnatrice et esthétisante, Frankétienne perçoit le monde et la vie avant tout comme chaos, non plus le chaos primordial auquel met fin l’acte de création conçu comme mise en ordre et mise en harmonie, mais au contraire un chaos permanent, constitutif de la nature du monde, de la vie des sociétés et de la condition humaine. L’énergie du chaos-monde [6] est consubstantielle au mouvement de la vie elle-même : être en mouvement ou ne pas être. Le désordre est donc un principe animateur de vitalité et d’esthétique mouvementée ; il s’oppose en cela aux conceptions « architecturistes » [7] de l’art où l’on « hait le mouvement qui déplace les lignes » [8]. Le monde de Frankétienne est par conséquent celui d’une spatialité du mouvement où tourbillonnent sans arrêt voyages hallucinants, cyclones fous, animaux vagabonds, créatures aériennes maléfiques, circularités, convulsions, transe, effondrements, avalanches, vertiges et dérives :

Mon royaume anarchique
Mon désordre esthétique
Mes paysages fugaces
Mon pays en folie filant à vive allure dans l’hystérie du vide l’étrange cacophonie d’une cathédrale qui s’effondre en un concert d’abîme.
Hasard déchiqueté qui m’entraîne en pleine métamorphose
Mon destin qui m’emporte. [9] (Voix marassas)

Ô tourbillon de vents fous annonciateurs de grêle ! Qu’ils soufflent fort à bourrader les nuages massifs jusqu’aux racines molles des pluies drues, bénissant toute naissance, toute présence ! [10] (Chevaux de l’avant-jour)

Le deuxième élément concernant ce culte de l’énergie et du mouvement chez Frankétienne s’explique par sa passion pour la physique quantique (il était professeur de physique), notamment sa passion pour tous les aspects cinétiques : le mouvement brownien, l’agitation des atomes et l’incessant tourbillon des protons, neutrons, électrons. Nous y ajouterons le courant électrique, et surtout les circuits de circularité et les mouvements spiralés.

La spirale va précisément inspirer l’esthétique du mouvement littéraire lancé par les Haïtiens Frankétienne, René Philoctète puis Jean-Claude Fignolé. Le spiralisme, ou tout simplement la spirale, qui a fini par caractériser l’œuvre de Frankétienne, notamment depuis la publication de Ultravocal (1972), est conçu à partir de la métaphore de la spirale fonctionnant comme métaphore structurante et productrice de sens. La spirale représente aussi la mobilité et le mouvement permanents ; elle ignore les frontières entre les genres, les règles, les espaces, les temporalités. Au nomadisme générique (théâtre, poésie, roman) et au vagabondage énonciatif caractéristique du spiralisme s’ajoutent de manière persistante des images de torsion dans un très baroque entrelacs de suggestions. Les signifiés s’entremêlent et se délient, s’entrecroisent et se défont, s’enchevêtrent et se dénouent, dans un enroulement et déroulement vertigineux, tournant le plus souvent autour d’une idée centrale. En ce qui concerne le corps, l’image intérieure de la torsion spiralée est celle des tripes et des entrailles tourmentées par la douleur, comme nous le montre cet exemple dans Voix marassas :

Zantray doulè
Zantray malè
Vant madichon
Trip lanmò plòtonnen makonnen marande
Antòtye boulonnen djondjonnen
Disèt ne douk la douk
Disèt ne doupendouk [11] Les entrailles douloureuses
Les entrailles malheureuses
Le ventre maudit
Les tripes en agonie recroquevillées, enchevêtrées,
Entortillées, enroulées, champignonnées
Dix-sept nœuds tortueux
Dix-sept nœuds torturés

Le quatrième aspect est ce que nous appellerons la stratégie du mouvement. L’immobilité est représentée par la stagnation marécageuse, pour ce qui est de l’environnement physique, mais aussi par « l’insensibilité » de la pierre. Pour ce qui a trait à la volonté, elle se traduit par l’apathie, l’atonie et l’aboulie du zombi. Le zombi c’est l’ilote, le Golem du pauvre, le pantin humain. Seule la mobilité et la combativité permettent de « marronner » c’est-à-dire d’échapper à la pétrification de l’oppression qui s’exerce par la répression, et nous conduit à la paralysie mentale. Une fois de plus l’énergie du mouvement est salvatrice et créatrice. Puisque l’oppression politique, celle du totalitarisme archaïque de la dictature duvaliériste, s’exprime à travers la langue de bois, il faut lui opposer la subversion linguistique, le marronnage générique, grâce au sel d’une écriture inassimilable qui annule la zombification. Combattant social et intellectuel, le héros de Frankétienne est souvent un écrivain, un « nègre marron » cultivé qui cumule toutes les formes de révolte (c’est le cas dans Ultravocal et dans L’Oiseau Schizophone).

Enfin le cinquième aspect concerne la dimension mystique, la mystique de la transe, dont nous avons traité dans un autre article [12]. Les images appartenant à l’imaginaire vaudou évoquent le dynamisme et le dédoublement de la transe, c’est-à-dire le discours mouvementé du corps qui échappe aux pesanteurs banalisées du quotidien. L’imaginaire vaudou auquel recourt Frankétienne est surtout celui des forces maléfiques : démons aux grandes ailes, diables dévorant (loups-garous, bizango, zòbòp, vlangbendeng, makanda, sanpwèl). Avec le terrible lasigwav (un oiseau carnivore) et les oiseaux de mauvais augure, ils investissent l’univers nocturne qu’ils imprègnent d’une terreur visqueuse, d’où l’image fréquente de « graisse des ténèbres » chez l’auteur. Pour neutraliser cette alchimie de l’angoisse ténébreuse, il faut enfourcher « les chevaux de l’avant-jour », afin de mettre un espace de lumière entre la nuit des « mauvais airs » et nous. Il faut jouer sur les claviers du sel du langage pour défaire la zombification, puisque le sel a la faculté d’annihiler l’effet zombifiant.

L’économie de l’abondance

Toutes ces approches énergétiques de la littérature se traduisent par une stylistique de l’abondance et du mouvement, dans laquelle les répétitions, l’accumulation et l’énumération irriguent en permanence le bassin sémantique de l’écriture de Frankétienne. Les procédés qui mettent en œuvre la répétition, ou procédés anaphoriques, créent un climat d’intensité propre à décentrer le lecteur par leur dimension obsessionnelle.

Dans Dézafi (1975) Gaston est parti de la campagne, le pays en dehors [13], et il arrive à Port-au-Prince, où, au lieu d’une éventuelle terre promise, il découvre un monde de misère généralisée, caractérisé par la prolifération des pauvres. Dans l’extrait ci-dessous que nous traduisons cette généralisation et cette omniprésence s’expriment à travers la répétition du mot « malere » (« pauvre » en créole) :

Pou youn premye jou lavil Pòtoprens, Gaston gade byen, li gade nèt. Li gade malere parèy li, mounn mòn parèy li. Malere pote chay ; malere ak bwat chany ; malere graje fresko ; malere bèfchenn ; malere mache sal ; malere santi fò ; malere rale bourèt ; malere vòlè bannann ; malere benyen san anba chay. Gaston gade byen ; li pran kalkile ; li santi youn doulè zwing nan zantray li.

Pour sa première journée dans cette ville Port-au-Prince, Gaston observe avec attention, il observe profondément. Il voit des pauvres semblables à lui, des paysans comme lui. Des pauvres ployant sous des charges diverses ; des pauvres cireurs de chaussures ; des pauvres vendeurs de sorbet à l’eau ; des pauvres déchargeurs de camions ; des pauvres aux vêtements crasseux ; des pauvres à l’odeur repoussante ; des pauvres traînant des brouettes ; des pauvres chapardeurs de bananes ; des pauvres portefaix saignant sous les charges. Gaston observe avec attention ; il réfléchit un moment ; il ressent une douleur lancinante lui brûlant les entrailles. [14]

La répétition est amenée ici par l’expression « observe avec attention ». Cette observation, quasiment neutre au début, débouche sur une sensation angoissante due au caractère désormais étouffant de cette multiplication de pauvres laborieux et besogneux, ces milliers de Sisyphe prolétaires apparemment sans espoir.

C’est surtout dans le surprenant Voix Marassas, long poème incantatoire de 172 pages écrit en français et en créole (la « spirale francréolophonique »), que Frankétienne utilise l’anaphore de manière particulièrement intensive. Ici l’incantation habitée par la colère dénonciatrice se fait imprécation, satire, catilinaire, diatribe. La colère face au délabrement généralisé du pays, après les années de la dictature s’exprime également en français et en créole. Le mot de l’anaphore est naturellement « pays » :

Pays lapidé dilapidé ruiné au blanc des os.
Pays des saintes misères et des luxes agaçants.
Pays des paradoxes inouïs et des luxes insupportables.
Pays du matelotage féroce à l’oblique du dehors et du dedans
Pays cancan curiosité à travers la fente obscure de nos fantasmes érotiques.
Pays béance qui saigne à l’envers du silence.
Pays complicité pornographique des corps décapités.
Pays musique flûtée des langues coupées.
Pays voyage tortueux des culs-de-jatte.
Pays carcan de nos servitudes et de nos tares séculaires. [15]

On remarque dans le passage ci-dessus l’emploi du point final ponctuant des phrases sans verbe conjugué, ce qui renforce l’idée d’inventaire négatif. L’absence de verbe conjugué accentue l’effet d’accumulation de situations figées. Le même effet est maintenu en créole :

Youn peyi derizwa : Un pays dérisoire
Youn peyi pwovizwa : Un pays provisoire
Youn peyi koutrazwa : Un pays coup de rasoir
Youn peyi tranzitwa : Un pays transitoire
Youn peyi aleyatwa : Un pays aléatoire [16]

Ici la répétition est plus incisive, du fait de sa brièveté lapidaire et du redoublement d’effet anaphorique par le retour de la rime en « wa », dont la sonorité est généralement péjorative en créole. Le retour lancinant de cette rime, à l’effet dysphorique en créole, induit une incantation négative destinée à provoquer une sensation de saturation nauséeuse. Le procédé anaphorique est également utilisé pour désigner les responsables coupables, sous forme d’énumération, comme dans un réquisitoire :

Youn dal vandal sanmanman
Youn latriye biskayen malfra la terè
Youn dividal kriminèl, jamèdodo
Youn flonn annikflap twafapasela
Youn krèy politisyen chanbrèy [17] Une infinité de vandales dévoyés
Une ribambelle de vauriens malfrats sanguinaires
Un ramassis de criminels insomniaques
Une bande de flip-flap si je t’attrape
Une clique de politiciens ringards

La reprise anaphorique de l’article indéfini « youn », à caractère restrictif dans ce passage, insiste sur l’idée de groupes réduits qui tiennent le pays en otage. L’on remarque en parallèle une série de termes collectifs qui reprennent la même idée de groupe négatif (ribambelle, clique, ramassis) suivi d’une série de substantifs dont le sens commun renvoie à la délinquance (vandales, vauriens, malfrats, criminels) et se terminant par « politiciens », mot qui en fait, dans ce texte, contient tous les synonymes qui le précèdent…

Le procédé anaphorique peut également se décliner dans la spatialité, notamment pour créer un effet d’invasion d’éléments hostiles, comme dans la pièce de théâtre Kaselezo (1985) où le chemin de douleur de l’errance des femmes est envahi de pierres :

La terre s’est déjà effritée. Elle a pris le chemin de la mer. Seules les pierres déchiquetées sont restées et nous font la grimace. Pierres malédiction. Pierres adversité. Pierres calamité. Pierres ténèbres. Pierres maladies. Pierres cruauté. Pierres détresse. Pierres désastre. [18]

Les pierres sont repérables au début, au milieu et en fin de ligne, ce qui matérialise, d’un point de vue d’homologie structurale, leur omniprésence hostile : ces pierres sont partout ! Par ailleurs, la répétition porte souvent soit sur l’élément facteur de souffrance (les pierres dans l’exemple ci-dessus), soit sur les personnes victimes de souffrances. Ce deuxième cas figure dans Kaselezo, où le calvaire des femmes soumises à toutes sortes d’injustices est exprimé sous forme d’énumération de verbes traduisant la violence, dont le complément direct est le mot femme.

Les fiers-à-bras esquintent les femmes, déchirent les femmes, pilonnent les femmes, épuisent les femmes, vrillent les femmes, écrabouillent les femmes, déchiquettent les femmes, vident les femmes [19]

La répétition concerne le complément d’objet direct dans l’exemple ci-dessus, ou, plus précisément, « l’objet » de la violence, dont le sujet producteur est le « fier-à-bras ». On notera le choix de ce terme grand-guignolesque à effet archaïsant, connotant la boursouflure du matamore et une violence absurde, plus spectaculaire qu’efficace. La répétition ici doit produire un effet de scandale : rendre insupportable, et désormais inadmissible, l’injustice désignée par l’auteur dans Voix marassas :

L’inconcevable échec
L’insupportable désastre
L’intolérable catastrophe [20]

Au cœur de cette économie de l’abondance dont nous avons parlé règne un principe de redondance assurant et garantissant la présence du sens recherché sur l’espace de la page, comme nous venons de le voir. Les trois adjectifs privatifs (inconcevable, insupportable, intolérable) commandent un processus chaotique qui va crescendo : échec, désastre, catastrophe. Pour en revenir à Kaselezo, la souffrance séculaire de la femme y apparaît aussi sous l’aspect d’une litanie aux accents religieux, celle de la Mater Dolorosa :

Mère des souffrances
Mère des douleurs
Mère des tourments
Mère du désarroi [21]

Outre les violences sécularisées infligée par les « fiers-à-bras », une autre forme de souffrance est évoquée ici, avec une forme d’intensité quasiment mystique, celle de la femme en gésine, souffrance intrinsèque à la condition féminine et créatrice de la vie, mais aussi souffrance libératrice après la rupture de la poche des eaux, qui se dit kaselezo en créole haïtien.

Les textes de Frankétienne présentent souvent à l’attention du lecteur un entassement de signifiants au significations diverses : un invraisemblable amoncellement créant un effet de profusion sémantique frisant le gaspillage. L’événement discursif [22] ainsi créé requiert une dynamique interprétative dont l’un des éléments de pertinence sera le recours aux axes paradigmatiques, autrement dit le regroupement par unités de sens, pour une bonne gestion sémantique. Ainsi dans Ultravocal :

Les aboiements des chiens égaillés aux alentours nous glacent le sang. La débâcle intérieure ne nous a pas permis de découvrir le piège dissimulé sous le cuivre, l’argent, le bronze, le laiton, les lingots d’or, les faux papiers, la photo voyageuse, le bois poli, les étiquettes multicolores, les réclames des fabriques, les enseignes des maisons de commerce, les bandes dessinées, la fumée des cigares, l’ombre des gratte-ciel. Tourbillon noir. Les bêtes excitées grondent, hérissées de poils durs. Elles grattent la poussière. Ciseaux des ongles et des dents. La lime pour les justes mesures. La scie pour le lit de Procuste. Le poignard entre les mains du boucher. Le fantôme râle dans la sueur et la boue de son corps. Crépitements et secousses. Crémaillère déglinguée. Mon âne et mon chien échangent des propos sur la mer lovée aux aisselles de l’île. Enclume des orages lubrifiés pour la mort. Sombre ciel. [23]

Dans ce passage d’Ultravocal, qui est une « spirale » [24] traitant d’un pays victime d’un totalitarisme à prétention holiste, le procédé de l’énumération, joint à l’usage délibéré de la discontinuité, n’est pas investi dans un processus de brouillage linguistique, mais dans une démarche de réorientation des habitudes de décodage du lecteur. Ce dernier, privé de la « roue libre » de la sémantisation linéaire habituelle, est bien obligé de réordonner le sens émanant de cet amas de signifiés. Les aboiements « égaillés » des chiens annoncent la dispersion spatiale d’une sauvagerie à visages multiples. Le chaos extérieur correspond à la « débâcle intérieure ». La multiplication des objets reflète l’objectivation d’une invasion impérialiste de choses relevant d’un environnement de consommation (enseignes, réclames, cigares), une consommation de brillant et de faux-semblant. La hargne des bêtes ponctue l’invasion étouffante et mutilante. Quant à la mutilation, elle se devine à travers l’accumulation de termes qui évoquent l’action de trancher : ciseaux, ongles, limes, dents, scie, poignard, boucher. A la dimension spatiale s’ajoute une dimension sonore résonnant de cris et de voix mortifères : aboiements, grondements de bêtes, râles de fantômes dans la sueur et la boue… Nous n’avons pas affaire ici à une syntaxe à la répartition harmonieuse contenant la signification recherchée par l’auteur. La démarche est autre. La discontinuité affichée, en imposant une activité interprétative, implique une circulation d’énergie par conduction de sens pour ce qui est des mots, par déduction de la part du lecteur : l’énergie du chaos linguistique apparent du texte suscite une énergie herméneutique de la part du lecteur, qui ressent la nécessité d’installer des pistes de compréhension.

Au « coeurritoire » du langage

On l’aura compris, le mot-valise « coeurritoire » (composé de cœur et de territoire) tiré de L’Oiseau schizophone [25], nous sert de balise pour signaler chez Frankétienne l’existence d’un univers situé bien au-delà du lexique normé consigné dans les dictionnaires, univers langagier qui suppose le partage de codes institutionnalisés, en ce qui concerne un vocabulaire commun, repérable et compréhensible par un lecteur doté d’une compétence linguistique plus ou moins élevée. L’Oiseau schizophone représente l’une des plus déroutantes incursions au cœur du langage. Face à cette œuvre qui transgresse tous les contrats de lecture traditionnels, le lecteur n’a d’autre choix que de se transformer en aventurier d’espaces langagiers inédits :

Prédilhomme crabinguait la soumadine des cordes invisibles aux accords androgynes sur la raideur des pentes. Hysgovaire de cris jumeaux et de druvagues couplées de silence. Vif-argent snapuré d’usicame vacillant sur la marée glapomarède hérissée de récifs. Un nuage brusquement serpida le soleil cléridé d’eaux amères prolongeant sur de sombres arpèges les lupérails caringladèches de la maloutinguerie. [26]

Quelles pistes s’ouvrent à nous dans ce « coeurritoire » du langage ? Nulle subversion spatiale ne vient perturber la construction syntaxique tout à fait ordinaire : sujet, verbe, complément. Pour ce qui est du lexique cependant nous en sommes réduits à une situation d’émigrés au pays du langage insolite, autrement dit nous nous raccrochons aux termes qui nous sont familiers et que nous avons repérés dans cette masse de termes incompréhensibles. Il s’agit de termes tels que cordes, accords, nuage, cris, perdus au milieu des soumadine, hysgovaires, snapuré, caringladèche et maloutinguerie…

L’intrigue ténue du « roman » nous apprend que le héros Prédilhomme est emprisonné par un régime totalitaire et obscurantiste pour avoir écrit un livre illisible. Si l’intrigue justifie ici l’opacité du langage, le défi reste entier pour le lecteur, dont la pulsion herméneutique est fortement sollicitée. Quelles unités de sens peut-il constituer ? Il peut bien sûr repérer dans cet extrait un paysage maritime (marée, récifs, eaux amères) et un univers sonore (accords androgynes, cris jumeaux, arpèges). Il peut alors risquer une interprétation. Le personnage emprisonné est face à un paysage marin, et il se laisse aller à une rêverie ponctuée de sonorités diverses et contrastées, reliées par une complémentarité problématique : accords androgynes, cris jumeaux, druvagues couplées de silence. Du coup soumadine pourrait bien être sourdine. Les mots introuvables (usicame, serpida, cléridé) acquièrent par contamination, ou par un sens hypothétique que nous leur accolons, une signification à la fois plausible et indécidable. On peut repérer par exemple serp dans serpida, mot qui pourrait être une déclinaison inédite du verbe serpenter, et pourquoi ne pas lire cléridé comme clair-ridé ? Le mot rendrait compte de l’effet de lumière brisée du soleil dans les vagues. Nous sommes donc en pleine aventure du langage, et il nous faut mobiliser toute notre énergie interprétative.

L’homologie structurale, souvent introduite par un terme instaurateur de sens, peut nous guider dans cette « outreterre » [27] sémantique. Par exemple, dans le passage suivant c’est l’idée de la transe qui orientera la création linguistique :

Ils vacillaient, serpentaient, slougoudaient dans la transe, le corps plein de migan ; ils maroulinguaient violemment vers l’ultime tharatrame du malmuth, majougant les ramanelles de l’uphosidrame et phylonguant la burnose palpitante des manaëlles sous un éroluge de vagues boscogneuses. [28]

L’action introduite par les verbes connus (vacillaient, serpentaient) est poursuivie par l’étrange slougoudaient qui dès lors est naturalisé dans cet axe paradigmatique du mouvement collectif. Ensuite nous avons affaire à des collages de sonorités connotées. Dans maroulinguaient nous retrouvons mar de marée, maritime, ling de déglinguer, guaient de tanguaient. Majougant reprend probablement le terme créole haïtien djougan qui signifie débordant d’énergie. Les mouvements de la transe vaudoue, induite par des danses circulaires, n’évoquent-ils pas des mouvements de vagues toujours recommencés et une chorégraphie de corps se désarticulant et se reformant sans cesse ? Les manaëlles ne font-elles pas penser aux seins (mamelles) dont l’agitation « palpitante » peut susciter de fortes pulsions érotiques ? Cela expliquerait la présence d’éroluge : éros et déluge.

L’autonomie du langage depuis si longtemps annoncée est donc devenue une réalité prégnante tout au long de L’Oiseau schizophone. Il est permis de penser au même procédé de déroutage et de réorientation linguistiques utilisé par Henri Michaux dans Lointain intérieur (1938), dans le chapitre intitulé « Dimanche à la campagne » :

Darvises et Potamons folâtraient dans les champs.
Une de parmegarde, une de tarmouise, une vieille paricaridelle ramiellée et foruse se hâtait vers la ville.
Garinettes et Farfalouves devisaient allégrement.
S’éboulissant de groupe en groupe, un beau Ballus de la famille des Bormulacés rencontra Zanicovette. Zanicovette sourit. Ensuite Zanicovette pudique se détourna.
Hélas ! La paricaridelle avait tout vu. [29]

Dans cette œuvre de Michaux, le déroutage a lieu sur un espace exigu de sept à huit lignes ; il apparaît donc comme une déviation momentanée sur un parcours lexical normal. Dans L’Oiseau schizophone le déroutage s’effectue sur la plupart des 812 pages du livre… Il ne s’agit plus d’une simple déviation, mais d’un véritable réseau de parcours lexico-sémantiques. Si Victor Hugo voulait mettre un bonnet phrygien aux mots du dictionnaire, nous voilà tout simplement privés de dictionnaire. Qui plus est, les mots introuvables débordent de la singularité de l’invention poétique pour envahir la codification socialisée du dialogue :

– Le marronnage, mon ami ! Toujours le marronnage. La route est scabreuse. Mais nous y allons
– Les grunippes ont bouffé la jirimose ; et la nuit s’épaissit. Toi, mon frère, qu’est-ce que tu fais ? Dis-le moi, insista Prédilhomme en me fixant droit dans le trigoeil du front […]
– J’ai broudjalé mes minangoûts tout le long des chemins marguibés d’amosture, répondis-je, en me débarrassant des agrouchines qui entravaient mes orlucrates, me remémorant du même coup la détérioration des galoupentes accablées de fandange et les magruses des zanguimaux trouillant gratouillant les déchets de la mort.
– Les arbres saignent au bord des routes ; les hynorats et les vieux rats de la bureaucratie sont en fuite, ajouta Milouna engoustillée d’acréquance et de fougue.

Le terme instaurateur de déroutage linguistique dans le passage susmentionné est évidemment marronnage, terme chargé d’histoire dans la culture antillaise créole, car il désigne le fait de s’évader du monde asservissant du système esclavagiste. Par la suite ce terme a été appliqué à toutes les formes de subversion et de résistance culturelles. Dans le cas de L’Oiseau schizophone il s’agit incontestablement d’un marronnage linguistique.

Il ne faut pas confondre cette création linguistique avec les tentatives ludiques de déconstruction limitée du langage, suivant la tradition déjà ancienne des fatrasies (XIII° siècle) jusqu’aux fantaisies ubuesques d’Alfred Jarry. Au-delà de la construction d’une langue individuelle qui s’oppose à la novlangue [30] du Big Brother du pauvre, mafieux et sous-développant, qu’était François Duvalier, il faut y voir une autre tradition littéraire. Cette dernière, conformément aux principes décrits par Julia Kristeva dans La Révolution poétique (1974) [31], privilégie la transgression linguistique (la négativité pour Kristeva) promue au statut de principe canonique. Depuis la deuxième moitié du XIX° siècle européen le principe baudelairien, selon lequel la poésie n’a d’autre but qu’elle-même, se retrouve chez toute une lignée d’écrivains (Lautréamont, Mallarmé, les surréalistes, Michaux et autres).

Chez Frankétienne la création linguistique participe d’une véritable restructuration du réel par la langue investie dans un processus démiurgique. La réinterprétation du réel est néanmoins sous-tendue par un projet de justice sociale. Cependant, en ce qui concerne l’usage de la langue littéraire, l’écrivain ne rompt pas tout à fait la relation entre le signifiant et le signifié, puisque c’est la dimension sonore du signifiant qui est en en charge de ce que Kristeva appelle le « procès de signifiance ». Dans L’Oiseau schizophone le texte dans sa lisibilité classique est mis hors-jeu ; ce qui nous reste c’est la plausibilité du contexte et les suggestions des sonorités. Ainsi une ambiance de répression totale, visant à l’anéantissement ontologique de l’être, donne lieu à la description suivante :

Les houvières des raviches enveloppaient les moléanes grises, lorvanaient les thurasses, éteignaient les couleurs et les lumières des phoriganies joyeuses en noyant la ville de Chicoye dans la flibouscaille ténébreuse. L’angustrine sarvignait comme le fantôme d’un rêve. […]
La spinoise pernicieuse rôdait aux carrefours de la tharbase, aux mornes-carrefours du calvaire-miracle, où les bidorettes créchineuses tendaient lamentablement leurs bras aux pèlerins épuisés sur les routes poussiéreuses, où les carnuses dénudées frissonnaient de strépute et d’anémie, en sanglotant de froidure, de pénurie et de martyre, dans une misère extrême, une interminable ridourée de douleur, une insupportable agonie. [32]

Privés de lisibilité réflexe nous n’avons d’autre recours que la plausibilité et l’exploration des sonorités désormais détentrices privilégiées du sens. Ici nous devinons qu’il s’agit d’une ville rongée par la dégradation généralisée (environnementale, sociale), progressivement étouffée par l’invasion de forces pernicieuses de choses que la sauvagerie a rendu innommables par les mots normalisés. Il faut donc des mots complètement sauvages, ignorés de la lexicalisation normalisante du dictionnaire. Il nous reste la conjecture constructive de sens. Alors disons que la spinoise doit être une maladie contagieuse, et que lesbidorettes créchineuses sont probablement des mendiants larmoyants (cré de crécelle, crépiter, et chineuses). Puisque par réflexe nous associons « frissonner » à fièvre en milieu tropical, le terme inconnu ici aura une signification similaire. Par exemple stré évoque un début de nom de médicament comme streptomycine, tandis que pute fait penser au résultat ultime de la misère. Dans le terme ridourée nous percevons une idée confuse de crise prolongée de douleur : pourquoi pas ri de ribambelle, dou de douleur et rée comme le suffixe rhée (diarrhée) qui signifie écoulement ?

Nous arrêterons ici les exemples illustrant la dynamique de création lexicale et l’effet d’énergie interprétative qui en résulte. Nous n’avons pas non plus abordé les créations purement bruitistes nombreuses dans le lexique frankétiennien. En ce qui concerne l’approche de cette écriture où la sémantisation se dégage également de la dimension quantitative, de la dimension sonore (sonorités, scansions) et de la création lexicale, il nous faut donc réviser nos habitudes de lecture, en réactivant notamment des compétences dans le domaine de la capacité d’association d’idées.

Il faut parfois dire le texte à haute voix pour faire corps avec lui, un peu comme un initié du vaudou fait corps avec la prière par la danse. L’activité ordonnatrice de l’interprétation reste présente mais elle doit compter avec l’opacité ou le hasard mallarméen, si l’on préfère ; elle doit intégrer la différance au détriment de l’urgence et de l’immédiateté, et l’indécidabilité au grand dam de la transparence. De toute manière l’énergie linguistique palpitant dans le texte livrera un sens polymorphe qui nous obligera à une grande activité herméneutique, celle que nous appellerons le défi (ou dézafi ?) du déchiffrement.

Notes:

1. Ce texte a été seulement enregistré sur disque en 1983. Zodo signifie littéralement os du dos, échine ; nous le traduisons par vertèbre, et nous conservons le jeu de mots en « dos » majeur. [retour au texte]

2. L’expression figure dans un article intitulé « Frankétienne aux parapets de la folie et du lyrisme baroque », publié dans les numéros 53-54 (1987), sous la direction de Jean Jonassaint, de la revue interdisciplinaire canadienne Dérives consacrés à Frankétienne. [retour au texte]

3. Umberto Eco, Lector in Fabula : le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs (1979), Paris: Librairie Générale Française, Livre de Poche, 1989. [retour au texte]

4. Cette citation est reprise dans le numéro de Dérives déjà cité, dans l’article de Hédi Bouraoui, « L’œuvre romanesque de Frankétienne », pp. 89-97. [retour au texte]

5. Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris: Flammarion, Champs, 1977, p. 329. P. Fontanier classe la répétition dans les « non-tropes » et dans les « figures d’élocution par déduction ». [retour au texte]

6. Nous avons recours ici à une expression chère à l’écrivain martiniquais Edouard Glissant. [retour au texte]

7. Que l’on nous pardonne ce néologisme, que nous avons préféré à architectural. [retour au texte]

8. Nous faisons allusion ici au célèbre vers de Baudelaire, dans le sonnet « La Beauté » qui figure dans Les Fleurs du mal. [retour au texte]

9. Frankétienne, Voix marassas, Port-au-Prince: édition de l’auteur, 1998, p. 46. [retour au texte]

10. Chevaux de l’avant-jour (1° édition, Port-au-Prince, 1968), édition utilisée, version corrigée publiée dans la revue canadienne Dérives 53-54 (1987): 46. [retour au texte]

11. Voix marassas p. 25. C’est nous qui traduisons ce passage. [retour au texte]

12. Il s’agit de l’article « Frankétienne, l’écriture de la possession et la modernité créole », publié dans l’ouvrage collectif Le Monde caraïbe : échanges transatlantiques et horizons post-coloniaux, sous la direction du Pr. Christian Lerat, Pessac: Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 2003, p. 35-54. [retour au texte]

13. Nous reprenons ici le titre du célèbre essai de Gérard Barthélémy sur la condition paysanne en Haïti: Le Pays en dehors, Port-au-Prince: Deschamps/CIDIHCA, 1989. [retour au texte]

14. Frankétienne, Dézafi, Port-au-Prince: Fardin, 1975, p. 103. [retour au texte]

15. Voix marassas, p. 148. [retour au texte]

16. Voix marassas, p. 150. [retour au texte]

17. Déjà cité, p. 20. [retour au texte]

18. Frankétienne, Kaselezo, pièce de théâtre publiée intégralement dans la revue canadienne Dérives 53-54 (1986-1987): 136. [retour au texte]

19. Kaselezo, p. 139. [retour au texte]

20. Voix Marassas, p. 75. [retour au texte]

21. Déjà cité p. 159. [retour au texte]

22. Nous empruntons l’expression « événement discursif » à Michel Foucault. Elle est tirée de L’Archéologie du discours, Paris: Gallimard, 1969. [retour au texte]

23. Frankétienne, Ultravocal, Port-au-Prince: Edition de l’auteur, p. 241-242. [retour au texte]

24. La Spirale, terme que Frankétienne préfère désormais à « courant spiraliste » ou à « spiralisme », est un concept littéraire correspondant à l’esthétique littéraire qui synthétise l’écriture de l’auteur. Il s’agit d’un genre d’œuvre qui échappe à la caractérisation traditionnelle selon des genres tels que roman, poésie et théâtre. Elle englobe tous ces genres et fait la part belle à la métaphore comme principe structurant. Le terme spiralisme utilisé au début, dans le premier roman publié en 1968 par Frankétienne, Mûr à crever (Bordeaux: Ana Editions, 2004, p. 167-168) a fait place à Spirale dès la publication de Ultravocal en 1972 (Port-au-Prince, édition de l’auteur). Le mouvement a été lancé par Frankétienne, Jean-Claude Fignolé et René Philoctète. [retour au texte]

25. Frankétienne, L’Oiseau schizophone, Paris: Jean-Michel Place, 1998. [retour au texte]

26. L’Oiseau schizophone, p. 173. [retour au texte]

27. Le terme figure dans L’Oiseau schizophone. [retour au texte]

28. L’Oiseau schizophone, p. 212. [retour au texte]

29. Cette œuvre est publiée dans le volume intitulé Plume . Henri Michaux, Plume (1938), Paris: Gallimard, 1963 p. 35. [retour au texte]

30. 30. Nous faisons allusion à la langue artificielle, création du régime totalitaire de Big Brother, dans le roman 1984 de George Orwell. La novlangue conçue artificiellement pour appauvrir le potentiel linguistique et conceptuel des citoyens contient trois niveaux : un niveau A, pour les choses de la vie courante, un niveau B concernant la vie politique et un niveau C pour ce qui est du langage scientifique. George Orwell, 1984, trad. Amélie Audiberti, Paris: Gallimard, 1982. [retour au texte]

31. Julia Kristeva, La Révolution poétique, Paris: Seuil, 1974. [retour au texte]

32. L’Oiseau schizophone, p. 343. [retour au texte]

Donné dans une première version sous forme de communication à l’Université d’Aix-en-Provence en 2002, cet essai de Rafael Lucas, « L’énergie linguistique dans l’œuvre de Frankétienne », est publié pour la première fois sur Île en île.