Réflexions vol. 1, nº 4, pages 44-45

Essai sur la poésie visuelle

Notre scolarité, nos études ont contribué à développer, à surdévelopper même, l’idée que le poème est un objet auditif, un objet construit avec des signes appartenant à l’ordre de la voix. Notre culture aussi. Le phonocentrisme qui imprègne la tradition mais règne aussi sur toute la linguistique du XXe définit le langage par sa matière sonore, l’écriture étant reléguée à la pure et simple représentation (pour ne pas dire travestissement) de la parole. Écriture vassale! Non seulement, mais coupable d’introduire le discontinu par son découpage en phonèmes, morphèmes, mots, syntagmes… là où la voix devrait couler une et fluide. Naturelle, en somme! Tous les textes les plus anciens de toutes les civilisations établissent un lien intime entre voix, musique et langage poétique. Dans les sociétés africaines, nomades, dans ce qu’on appelle les littératures vocales, le poème est voix. Murmure ou profération, mélodie intime ou célébration, le poème est psalmodié, chanté ou crié.

Senghor, celui qui a sans doute le plus écrit sur la poésie africaine en commentateur, en théoricien ou tout simplement en poète, pose invariablement la poésie comme rythme, scansion, liée à la fois à la respiration, à la danse et engageant directement le corps. La tradition arabe recommande toujours l’usage d’un instrument, tambour ou luth, pour dire la poésie.

Georges Castera affirme dans son entretien avec Rodney Saint-Éloi, dans Notre Librairie N° 133 p. 98, 1998: «Le mot écrire lui-même n’est pas une réalité palpable en créole. On dit, on parle, on médit, mais on n’écrit pas. On a dit et c’est tout».

La poésie, c’est la parole, c’est le chant et de bons chanteurs ont avec succès médiatisé par la musique quelques grands poètes.

De nombreuses études phonostylistiques ont fleuri pour nous amener à mieux écouter le poème, si je puis-dire, (ou plus prosaïquement à mieux réussir nos commentaires de textes) pourtant, l’étude des marques de la poéticité reste silencieuse sur la tradition du poème visuel. Ce que je propose ici, c’est un retour (peut-être un aller simple?) sur l’espace du poème, vers sa surface, vers la page qui tout à la fois le fait naître et l’emprisonne, et je me propose d’interroger ce heu à la croisée de la lecture et du regard.

Le calligramme: une rupture

Chacun a peut-être découvert un jour, reproduit dans un manuel de lecture ou de littérature, ce que l’on appelle un calligramme, mot forgé par Apollinaire et qu’il choisira comme titre de son recueil en 1918. Ce mot valise agglutinant calligraphie et idéogramme, choisi précisément pour son ambiguïté renvoie aux gestes manuels de l’écriture reliés à un système de significations produit par des tracés visuels à la recherche du beau (kallos).

Apollinaire donnera lui-même une définition à ses calligrammes dans une conférence «L’esprit nouveau et les poètes» en 1917: «artifices typographiques poussés très loin avec une grande audace… qui font naître un lyrisme visuel qui était presque Inconnu à notre époque».

Si l’on se réfère aux canons classiques de la poésie, il y a là rupture. Elle se nomme: naufrage de la strophe, éclatement de la ligne, jaillissement du mot, résurrection de la Lettre. Rupture aussi avec l’organisation de l’espace de la page par l’écriture, trace noire sur le blanc, page qui habituellement n’est que le simple réceptacle, le serviteur d’un texte qui s’écoule inéluctablement de gauche à droite avec grande régularité. Rupture avec l’écriture qui organise son support selon quelques caractéristiques bien connues: hauteur constante et calibrée des lettres, alignement double des mots (parallélisme des verticales ou obliques) et des lignes, parallélisme entre les lignes, respect par chacune de la linéarité de son axe.

Ce principe de linéarisation, cette codification sont remis en question, aussi est-ce le verbe lire lui-même qui se trouve questionné ici. Inutile d’ajouter que la lecture à haute voix est tout simplement condamnée. Impossible de DIRE le poème!

Observons le calligramme Coeur

Notre habituelle lecture monodirectionnelle, notre construction du sens et notre découverte du plaisir poétique qui (chez nous) part du bord gauche et s’élabore selon la progression horizontale du vers s’avère impossible. La langue familière de nos ancêtres, «les mots de la tribu» même, sont devenus méconnaissables.

On peut crier à la provocation. On a le droit même, tant notre bonne langue nous paraît insolemment… et inutilement torturée. Et d’ailleurs pourquoi faire, s’il vous plaît? Y a-t-il quelque intérêt à contorsionner nos yeux et notre pensée, à déplacer la page à droite, à gauche, à la faire tourner sur elle-même, à se lancer dans une entreprise de déchiffrement proche du b+a = ba de l’analphabète?

On peut être tenté de renoncer en criant à l’escroquerie communicative, tant il est vrai que le poème ne se livre pas a nous comme un objet tout fait, à l’existence bien définie une fois pour toute.

Et si c’était là un nouveau mode d’appréhension du poétique, me dis-je? Allons, tentons une entrée en signification! Je vois d’abord sur la page le tracé d’un coeur tout en percevant immédiatement que le trait en est constitué par des signes alphabétiques qui ne me sont pas inconnus. Je perçois aussi qu’ils sont «en un certain ordre arrangés» et qu’ils m’invitent donc à les lire. Comme je suis coopératif, je m’exécute. Mais «le texte» résiste:

Par où commencer? Je cherche mes repères traditionnels: en haut, à gauche, une majuscule d’ouverture. En fait tout est en majuscule (capitales). Je repère toutefois deux lettres au corps et à la graisse plus importante et je pourrais tenter d’entrer dans le texte par là. Mais… je ne reconnais pas de phrase ni de syntagme, je ne reconnais pas de mots, je ne reconnais même pas de syllabes. Je ne reconnais que des lettres mais comme elles épousent la forme de l’objet représenté, elles récusent la lecture horizontale traditionnelle et me voilà devant des lignes courbes, sinueuses, ascendantes, descendantes.

Cette décomposition, cette distorsion transforme ma traditionnelle lecture cursive en un bien laborieux déchiffrement. Celui-ci, réalisé, je peux à présent ramener sur l’horizontale de la ligne, le tracé en forme de coeur et j’obtiens l’énoncé: «Mon coeur pareil à une flamme renversée».

Il devient maintenant urgent de trouver réponse à la question posée par le calligramme: Quelle est la relation entre le sens du texte et la figure représentée?

Ici apparaît un mot clé Mon Coeur qui nomme l’objet représenté. Il y a donc convergence du langage iconique et linguistique: coeur est à la fois écrit et montré. Une seconde convergence est suggérée par les derniers mots de l’énoncé qui nous invitent à voir dans cette même forme un autre objet: une flamme renversée. C’est l’expression graphique d’une comparaison visuelle où coeur est le comparé et flamme le comparant. Rapprochement depuis longtemps ritualisé en littérature, dans la rhétorique amoureuse.

Ce qu’invente le calligramme?

Donc c’est le texte qui nous révèle cette autre lecture de l’image par projection de la comparaison verbale sur le dessin. En se plaçant du côté du destinataire, en réfléchissant sur la réception de ce texte atypique, on voit que si les deux messages se correspondent terme à terme, il y a eu une hiérarchie de la perception qui a donné (ici, pour ce calligramme à l’image le pas sur le texte. La figuration est déjà discours (sens, signification) et le discours figuration (tracé des lettres) mais le synchronisme de la perception est moins évident. La figuration s’apprécie dans l’espace alors que l’expression verbale est toujours dépendante du temps que prend la perception et le déchiffrage linéaire du texte.

L’espace oriente le texte en le fragmentant mais l’image n’est pas tributaire du discours, elle est entièrement émancipée. On notera la grande indépendance du symbolisme graphique; son contenu s’exprime dans les trois dimensions de l’espace, ce qui est différent de la langue, marquée par la linéarité et la dimension du temps (celui du déroulement de ses phonèmes).

Et si cette écriture ne se réduisait pas à détruire, mais aussi à inventer? Cette désorientation provoquée n’est-elle pas une autre orientation de la lecture à travers ce parcours sinueux. Dans ce type de message mixte – appelé iconotexte par les sémioticiens – le lieu de la page devient mise en scène non seulement de signes graphiques et linguistiques mais plus profondément de modes de signification et de pensée, la page devient espace de rencontre intersubjective de tout premier ordre.

À la parution du calligramme Lettre Océan, le critique Félicien Fagus écrit dans Paris-Midi du 20 juillet 1914: «Mais c’est vieux comme le monde, la machine de ce vieux farceur d’Apollinaire! C’est proprement la poésie figurative qui fit les délices de nos ancêtres!»

Peut-être Fagus n’avait-il guère saisi la profondeur de l’entreprise poétique d’Apollinaire, il disait vrai par contre quant à l’ancienneté des procédés de la mise en figure du texte.

La poésie figurative, une longue histoire

L’écriture comme dessin de la pensée qu’utilisent aujourd’hui poètes et professionnels de la publicité n’est pas un phénomène nouveau. On pourrait dire que toute l’histoire de l’écriture illustre cette tentation de peindre l’écriture et ce qu’on pourrait appeler des vers figurés existent déjà chez les grecs Simmias de Rhodes an 300 av. JC, Dosade de Crète, Théocrite, l’auteur latin Porphyrius. En France, Raban Maur consacre un recueil de 28 poèmes figurés à la gloire de la Sainte Croix, «De laudibus sanctae crucis» (815): bloc massif d’un texte sans couture mais organise graphiquement et plastiquement (le médiéviste Zumthor fait une analyse technique de ces Carmina Figurata dans le N° 4 de la revue Change 1969). S’il fallait absolument trouver des ancêtres à Apollinaire ce serait – à condition bien entendu d’ôter la mystique de l’oeuvre – ce bénédictin allemand né en 784 et abbé de Fulda devenu archevêque de Mayence.

À partir du XVIè, le genre devient très populaire, surtout en Allemagne, et se répand dans l’élaboration des billets d’amour, mais aussi dans des poèmes de circonstances; mariages, enterrements, cérémonies diverses dans lesquels les typographes – dans ce qui est tout de même le pays de Gutenberg — rivalisent d’habileté et de frénésie dans les formes, (voir Karst et ses habiles calligrammes en arbre, grappes, feuilles, reproduits dans l’admirable ouvrage de Jérôme Peignot).

Indépendamment de l’engouement populaire pour les compositions figurées, il faut noter une longue tradition de poèmes-à-voir à laquelle sacrifieront pêle-mêle Rabelais, Villon, Guiroult, Hugo, Restif de la Bretonne, Sterne, Nodier, Lewis Caroll, Claudel, Aragon, Queneau, Roche, Michaux, Tardieu, Louise de Vilmorin, et plus près de nous Christian Dotremont, Michel Beau, Jean Lescure… et il faudrait être singulièrement de mauvaise foi pour considérer cette préoccupation comme marginale.

Deux caractères fondamentaux se dégagent de cette poésie à VOIR: une autre organisation de la page; une autre utilisation du mot et de son image.

Une autre organisation de la page

La page, c’est d’abord un espace alors que le déroulement de la parole s’inscrit dans le temps dans la successivité. Comment ne pas tenter de faire coexister espace et durée? comme Charles Péguy en 1897, dans l’édition princeps de la Jeanne d’Arc, livre de 752 pages non paginées. L’oeuvre est composée dans un caractère et un corps unique quelle que soit la nature du texte: acte, scène, réplique, didascalie. Péguy et 20 typographes (dont les noms figurent dans l’ouvrage) ont collaboré à cette réalisation. Quatre (4) pages séparent les actes de la pièce, 10 pages y séparent chaque partie, le titre n’apparaît qu’à la page 25, les premières répliques de la pièce à la page 40; parfois deux mots flottent au milieu d’une page, suivis d’une page blanche, parfois des didascalies exprimant l’écoulement du temps apparaissent seules sur une page. C’est un peu une provocation face au remplissage serré des pages chez certains mauvais éditeurs où le texte étouffe, incarcéré dans ses marges et ses interlignages resserrés. Dans cet ouvrage le poète installe le temps, y déroule la durée, enfantés par la surface, l’espace du papier.

La même année paraît l’incontournable texte de Mallarmé Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897). Texte de deux phrases, composées sur une série de deux pages en regard et distribuées en une partition savante de mots richement orchestrée par les timbres des jeux de caractères tout en restant d’une unité et d’une sobriété qui n’a rien à voir avec les typographies tapageuses des dadaïstes à venir: un caractère unique le Didot, bien entendu choisi par Mallarmé lui-même (bien qu’il ne vît jamais son oeuvre réalisée dans cette fonte de son vivant: édition de… 1980 par Change errant/d’atelier), caractère géométrique et sans grâce, porteur cependant des connotations novatrices du siècle des lumières (Fonte de la Révolution française); unique caractère, donc, mais avec un éventail de corps utilisés du plus petit au plus monumental (de 10 à 60).

Poème, écrira l’auteur dans lequel «l’infini est enfin fixé». Seul le blanc commande ici, voulu comme une véritable scansion du poème. La blancheur est le ciel inspirateur du poète.

Ce calcul sur les blancs de la page tout en freinant le déroulement syntaxique et donc la course aux significations vise à cristalliser des instants de langage, à suspendre les signes hors de toute profération et concourt à une «mise hors-la-loi du temps du texte littéraire…» et peut-être du temps tout court! Dans ces 24 pages où le poète fait faire silence à sa propre énonciation, s’exprime, dans l’architectonie des mots, la nostalgie d’un paradis stellaire inaccessible et l’espérance de saisir enfin des fragments de l’Oeuvre Pure.

Livre initial, comme le prouvent l’importance et l’extraordinaire diversité des oeuvres qui l’ont suivi.

Pierre Reverdy, poète et typographe, Du Bouchet cultiveront le vide, le blanc mallarméen, la parole espacée; la page devenant étendue vierge ou affleurent quelques archipels de mots. La poésie de Du Bouchet érode le verbe jusqu’à la trame, jusqu’à l’absence, éteint la voix jusqu’au silence.

Autre géographie inhabituelle de la page: celle de Blaise Cendrars dans l’édition princeps de La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (1913) qui se présente comme un dépliant de deux mètres de long. Cendrars y fait utiliser de manière délirante tous les caractères qu’il a pu trouver dans les casses de l’imprimerie Crété à Paris, comme le signale Massin. Mobilité et rythme typographique concourent à faire de ce texte un véritable poème ferroviaire. De plus des bandes de couleurs reproduites à l’aide de 80 encres différentes et dues à Sonia Delaunay, la femme du peintre Robert Delaunay ami d’Apollinaire, accompagnent, parcourent, débordent et tachent le poème de lumières.

Pierre Garnier et Ilse sa femme seront d’autres chantres d’une poésie devenant un théâtre spatial, un art de la mise en espace. Ils seront même des théoriciens spatialistes dans leur ouvrage commun Spatialisme et poésie concrète (1988), poursuivant l’aventure mallarméenne en une recherche poétique se détache du sémantisme de la langue bavarde pour privilégier une forme non lisible, non traduisible mais faisant sens, par elle-même. On peut sourire aujourd’hui devant la rusticité de ces dactylographismes. Il faut pourtant comprendre à quel point la machine à écrire représentait la liberté par opposition à l’appareillage lourd de l’imprimerie. Toute la Poésie concrète et le Spatialisme utilisèrent cet instrument qui permettait tous les décalages, les déplacements, les renversements, les superpositions qu’autorisait le déplacement de la feuille blanche sur le rouleau.

Mise en page signifie bien mise en scène du verbe, théâtre des formes et des sens conjugués. La luxueuse revue internationale Doc(k)s sera le support des nouvelles recherches en s’ouvrant à la poésie visuelle et l’image poétique se mêlera aux peintures, dessins, idéogrammes, photographies, cartes postales, découpages. De plus se multiplieront autour de cette revue-phare, festivals, rencontres, revues, anthologies, expositions.

Poésie, mise en page et typographie

Que la typographie écrive des textes, qu’elle les énonce autrement que ne le fait la main qui écrit ou frappe un clavier de machine est une lapalissade. La typographie impose son énonciation, comme l’aiguille du 78 tours nasillard de jadis ou le «Compact Disc» numérique d’aujourd’hui «disent» différemment la musique.

Parler typographie à un lecteur est évoquer pour lui un monde lointain, à la fois inutile et suspect. Cela est paradoxal alors que nous sommes conditionnés par ses codes souterrains qui traversent la plupart de nos lectures modernes. Le pouvoir de la LETTRE est indéniable, en témoignent les éblouissements de Geoffroy Tory dans son «Champ Fleury» (1524). C’est un moment significatif de la Renaissance fascinée par la lettre que l’imprimerie dégage/isole de la graphie continue à laquelle la main des scribes l’avaient contrainte pendant des siècles. L’autonomie de la lettre dans son morceau de plomb est une innovation décisive de l’histoire de l’écriture occidentale.

Nous percevons mieux aujourd’hui à travers l’affiche et la publicité ce pouvoir, et, quelle que soit notre ignorance des lois de l’histoire et de la sémiologie de cette lettre, il y a là une rhétorique terriblement efficace qui nous travaille, témoin la grandiose symphonie de la lettre, orchestrée magistralement par Massin en 300 pages, ouvrage fort heureusement réimprimé en août 1996. On y voit plus de 1000 illustrations où les 26 lettres de la courte liste de l’alphabet français n’en finissent pas de se libérer de leur rôle linguistique et de se métamorphoser, au gré des fantaisies, des obsessions ou des rêves humains, dans un univers vertigineux de signifiances.

Pierre Albert-Birot attiré comme Apollinaire par les arts plastiques apprendra le métier d’imprimeur afin d’être à même d’utiliser dans sa tevue SIC tous les procédés typographiques possibles. Son premier scandale, son Poème à crier et à danser n’est que l’orée d’une création-tourbillon: poèmes lettristes, à plusieurs voix, flirtant avec le slogan, l’affiche, le prospectus, poème timbre-poste, poème affiche, poème pancarte, poème pour assiette à dessert, débordants d’acrobaties et de délires typographiques si redoutés par les éditeurs.

Vinrent les trublions!

La salutaire entreprise de démolition déployée par cette incroyable machine à provocation qu’est le dadaïsme entre 1916 et 1922 ne pouvait pas ne pas souffler l’orage destructeur sur l’agencement sage et conventionnel des signes graphiques supports de littérature et de poésie. Pour organiser la subversion de la page, le poète devient typographe, mélangeant anarchiquement et rageusement toutes les familles de caractères, les corps et les graisses, employant des filets gras, des structures horizontales, verticales, obliques pour générer des oeuvres optiques. «Une nuit d’échecs gras» de Tristan Tzara, page de la revue 391 N° 14 (nov. 1920), présente un ramassis ahurissant de caractères, véritable provocation typographique marquée par les spasmes, la dislocation, les syncopes, les fractures. Page qui sollicite le regard mais dissuade de lire et de construire la moindre signification. F.T. Marinetti incendiaire forcené fondateur de la révolution futuriste réclame une nouvelle conception de la page typographiquement picturale. N’écrit-il pas dans son «Manifeste technique de la littérature futuriste» du 11 mai 1912: «J’entreprends une révolution tyographique dirigée surtout contre la conception idiote, et nauséeuse du livre de vers passéiste… Le livre doit être l’expression futuriste de notre pensée futuriste. Mieux encore: ma révolution est dirigée en outre contre ce qu’on appelle harmonie typographique de la page, qui est contraire au flux et au reflux du style qui se déploie sur la page». Comment ne pas rappeler aussi l’entreprise iconoclaste d’Isidore Isou, pape du Lettrisme, inventeur de lettres inouïes.

Même si en Haïti, la subversion de la typographie n’a guère inquiété le ronronnement de la poésie, on ne peut contourner l’immense Oiseau Schizophone de Franketienne (1993) qui propose un déchoukaj absolu de la parole reconnue impuissante. 812 pages (!) d’un texte insaisissable et cauchemardesque où les effets typographiques nombreux, obsessionnels et labyrinthiques, crient le chaos «la bousinerie chaotique», hurlent que l’univers est illisible, tourbillonnaire et délirant. Voici ce qu’en dit l’auteur en sa quatrième de couverture:

«… Jeu terrible du verbe entre vivre et mourir, aux éclats des mots qui palpitent et vibrent comme des particules d’énergie à travers les accélérations de l’imaginaire et les fantasmes quotidiens d’une société embarquée dans une crise vertigineuse.»

Typoésie

C’est le mot-valise choisi pour titre de son bel ouvrage de divertissements typographiques par Jérôme Peignot. Comment ne pas l’appliquer à l’oeuvre d’Éluard «Quelques-uns des mots qui m’étaient jusqu’alors mystérieusement interdits» (1937) qui nous montre une forme particulièrement exemplaire de typographie expressive. Observons dans Neurasthénie la mutation opérée par un typographe (un peu poète, il est vrai), Guy Levis Mano, à la demande de l’auteur. Voici la version primitive du texte, neurasthénie – « Un mot qui n’a pas honte – Une ombre de cassis entre deux yeux pareils » , paru dans le Dictionnaire abrégé du Surréalisme (1938). Comparons la typologie invisible de cet article et le document ci-joint, lequel organise des images mots où ils deviennent autant matière que signe, provoquant un miroitement du sens dans l’étrange étang du rectangle visuel de la page.

Leiris construit de véritables textes-images où la variation typographique finit par inscrire un autre texte en filigrane en redistribuant l’espace textuel. Arrêtons-nous un instant sur AMOUR, appartenant à la série de 10 calligrammes publiés dans le Glossaire: J’y serre mes gloses (1939), page célèbre que Leiris préférait aux autres.

Cinq capitales grasses de tailles décroissantes s’emboîtent les unes dans les autres. Un sens de lecture est donné, un peu déconcertant certes car c’est une lecture en profondeur qui nous est imposée, la taille décroissante des lettres signifiant l’éloignement et l’axe de «lecture» étant matérialisé par l’aspect concentrique de la composition. Nous ne lisons pas le mot amour, nous le voyons, nous le découvrons en nous enfonçant dans ce mot profond protégé jusqu’en son centre. Ici, pas de représentation calligrammatique à proprement parler, c’est la légende qui construit une certaine figurativité au dessin, pour ne pas dire une figurativité certaine et qui marque 3 étapes successives de la lecture «roc, urne et mur», mais dans l’ordre inverse de la première lecture, dans le sens inverse de son déchiffrement initial. Bien entendu ce texte-lettre impose une lecture sexuelle du roc dans l’urne, de la pénétration dans le cercle vicieux le 0), de la ravine, des 4 obsédantes prépositions dans. Comment ne pas lire aussi avec amour, armure, mur, mou? Et rien ne vous oblige à penser que le terme échelle, en lettres capitales pourrait avantageusement évoquer le 7e ciel! Rien ne vous interdit de renverser cette majuscule immense (le A de la double échelle) pour y découvrir un certain triangle mythique qui renvoie à un autre vieil et tenace idéogramme attesté déjà chez les Sumériens (les inventeurs de l’écriture) 4000 ans avant JC et nommant la femme par le dessin de son pubis. Sexe qui se cache, dans «cet échafaudage fragile de lettres», en même temps qu’il se dévoile. Et, pour ajouter aux connotations érotiques, que dire des propos de Tory (1524) sur la grande lettre initiale: «la barre transversale du A couvre précisément le membre génital de l’homme»?

Jean Tardieu, (mort en 1995) expérimentateur inlassable nourri des futuristes et de «l’esprit nouveau» d’Apollinaire résume dans ses Poèmes à VOIR (1990) cette exploration de la poésie vécue comme une aventure du langage, s’organisant réellement sur la toile de la page en des agglomérats, des poussières de sens même où toute éloquence est détruite. Impensable même! Intermittences, nuages, constellations de mots. Cheminement incertain du/des sens, voix multiples. Voyage. Recherches.

Michel Butor, sans doute celui qui fait preuve de plus d’ouverture, de plus d’inventivité, collabore avec des peintres, des graphistes, des calligraphes, des typographes, des éditeurs spécialisés poursuivant son rêve de réaliser des livres-objets, tout en n’omettant pas l’exploration intellectuelle (La littérature, l’oreille et l’oeil; Répertoire III 1968).

Le domaine français est certes très riche, mais ne pensez pas qu’il a l’exclusivité de cette recherche, de ces préoccupations. Cette effervescence poétique traverse la planète: le Suisse allemand Eugen Gomringer, les Brésiliens du groupe «Noigandres» nom de la revue fondée par Pignatari, Haroldo et Augusto de Campos (traducteurs de Pound et Maïakosvski) – le nom «Noigandres» provient d’ailleurs d’un des Cantos de Pound –; l’allemand Max Bense et le groupe de Stuttgart; doublement influencés par Max Bense et le groupe brésilien, le groupe de Prague en Tchécoslovaquie, animé par deux poètes, Ladislav Novàck et Jiri Kólar; en Belgique, Paul de Vree organise avec le français Henri Chopin l’exposition de poésie objective d’Anvers et éditera la revue «De Tafelronde»; grande tradition italienne depuis le grand chef de file Marinetti (l’Apollinaire italien): Carlo Belloli, plus tard, Lora Totino et Adriano Spatola. Mais aussi en Angleterre, aux États-Unis, au Portugal, en Autriche, au Mexique, au Japon évidemment, où depuis des siècles, l’écriture est fondée sur des pictogrammes, conjugant donc aux sources même de l’écrit, sens et dessin. On pourrait dire que la poésie visuelle japonaise est un pléonasme! Dès 1957 Kitasono Katué est attiré par la poésie du groupe «Noigandres» puis de nombreux autres poètes idéogrammatiques:Seiichi Niikuni, Yasus Fujitomi, Shimizu Toshihiko, Shimizu Mosato, Mieko Shiomi.

Et Haïti, demanderez-vous?

La partie 3, Koulé Kraze, de Konbèlann (1976) de Georges Castera propose 21 poèmes graphiques en langue créole s’organisant sur la page en des assemblages aléatoires en une fragmentation opiniâtre des signifiants, auxquels s’adjoignent de nombreuses accroches visuelles, prégnantes ou dérisoires, graves ou ironiques. Les mots sortis de leurs gonds vous sautent au visage, dans des typographies variées. Le mot n’est plus le support du discours, il est le discours lui-même. La forme est sens en soi et le poète est artisan de la lettre et non plus inspiré de la Muse rhétoricienne. Comment ne pas rappeler ce précepte de Hugo vieux de 150 ans et qu’encore aujourd’hui peu d’enseignants ont compris, encore moins appliqué dans leur pédagogie du texte littéraire. «Le fond, c’est la forme»?

En une époque où la réception est abondamment et richement interrogée, où l’on a compris la naïveté de penser un seul instant que le texte écrit par l’auteur est le texte lu/reçu par le lecteur, on peut se rendre compte à quel point la géographie ouverte de cette poésie visuelle sollicite fortement son lecteur/voyeur. Plus d’ordre canonique de la phrase, plus de succession de syntagmes enfilés comme des perles, plus de trajectoire balisé par une syntaxe rassurante! Les mots, c’est le lecteur qui interroge leur surgissement, qui hypertrophie ou narcotise leur présence, qui tisse ou disjoint leur relation, à son gré, selon le glissement traversier de son oeil. Il réintroduit le temps dans l’espace de la page: avance rapide, contemplation, va et vient, retour, reprise, saut, rebondissement, enjambée, ricochet, usage de la touche « pause»… C’est le lecteur qui reconstitue, progressivement, en son espace intérieur des significations turbulentes, incertaines, des miroitements fragiles, des illuminations, des cheminements multiples. Non l’arrivée, le but, mais les parcours; non le résultat, mais l’errance; non la révélation, mais le pèlerinage: voilà ce que le poète, compagnon de doute propose à son lecteur.

Rêver l’idéogramme

Dans les sous-sols du texte poétique, l’écrivain s’afflige de l’infirmité et de la sécheresse désolante de l’alphabet latin et beaucoup, comme Paul Claudel, se prennent à rêver l’idéogramme. Séduit par la représentation des caractères chinois, il tente, dans ses «Idéogrammes occidentaux» Positions et Propositions (1926) de redonner corps à la lettre, la lettre initiale, la lettre inaugurale, objet perdu d’une écriture perdue. Comme un grimoire dont on aurait oublié les accès. «… est-il si absurde de croire que l’alphabet est l’abrégé et le vestige de tous les actes, de tous les gestes, de toutes les attitudes et par conséquent de tous les sentiments de l’humanité au sein de la création qui l’entoure?».

Vingt ans plus tard, dans «Les mots ont une âme» il se refuse à ne trouver dans l’écrit qu’une espèce d’algèbre conventionnelle et il réfute en poète, par avance, les thèses linguistiques de Saussure sur l’arbitraire du signe, du rapport entre la chose graphique et la chose signifiée. Et le voilà lancé, sur plusieurs pages, dans une extraordinaire évocation de la lettre M «échancrement spirituel de l’horizon». Comment Claudel aurait-il pu oublier la prophétie de Rimbaud «J’ai réglé la forme et le mouvement de chaque consonne».

Francis Ponge, tout comme Claudel privilégie le graphisme et proclame: «Point de doute que la littérature entre en nous de moins en moins par les oreilles, sorte de moins en moins par la bouche… Point de doute qu’elle passe (entre et sorte) de plus en plus par les yeux».

Est-ce un hasard s’il n’existe qu’un terme en égyptien (la patrie par excellence de l’écriture idéographique) pour figurer l’action de peindre, dessiner ou écrire; «SS»?

Si le poète rôde inlassablement autour d’un objet perdu c’est que dans les signes qu’il utilise, le corps, la vie, le monde se sont totalement absentés. Nos écrits alphabétiques, venus pourtant, des pictogrammes (voir l’admirable Des Signes et des hommes d’Adrian Frutiger, 1978), ont normalisé leur hauteur, abandonné le fantaisiste Boustrophédon, ont peu à peu réduit leurs tracés à sa plus simple expression, les figeant en une matière abstraite et desséchée dans la rectitude d’une horizontalité impitoyable. La typographie a parachevé cette mécanique froide s’effaçant, derrière la surface du texte sans accroc ni surprise, humble servante de la lisibilité.

C’est parce que cette écriture asphyxiée et prosaïque nous a écarté d’une diaspora de signes perdus, plus libres, plus riches, que Claudel, mais aussi Segalen, Michaux, Dotremont, Butor, resteront fascinés par l’écriture idéographique. Ce symbolisme de la parole peinte les rapproche de la poésie, car le visible l’habite, maintient solidaire le regard et la voix, ces signes-présence, à la différence des signes-outils de nos tristes écritures, sont libres de toutes contraintes syntaxiques, encouragent une lecture buissonnière ou la halte du plaisir est permise, l’errance et l’égarement possibles, à la différence de l’armée serrée et compacte des lettres de nos écritures. L’écriture poétique de Michaux dérivera complètement vers une écriture illisible, poésie pure sans parole ni lettres dans Mouvements écrits de 1951 à 1982 (Gallimard), enfin libérée des mots «ces collants partenaires», écriture inespérée où l’on peut «enfin s’exprimer loin des mots, des mots, des mots des autres».

L’oeuvre double

Je ne saurais clore ce panorama, hâtif et à coup sûr maladroit, sans évoquer ce que A.M. Christin (L’image écrite) nomme «les livres doubles». D’autant que la poésie haïtienne s’honore d’une somptueuse réalisation, celle du poète Georges Castera ayant associé son écriture à des compositions graphiques de Bernard Wah. Il s’agit de l’oeuvre Le Retour à l’arbre, éd. Calfou nouvelle orientation (1974). À l’instar d’autres oeuvres doubles comme Le Voyage d’Urien d’André Gide et Maurice Denis (1893), Les Mains libres de Man Ray et Paul Éluard, Arrière-Pays, d’Yves Bonnefoy et Piero, Poussin, Mondrian, Z de Michel Butor, Un monde ignoré de Jean Tardieu et Hans Hartung, peintre devenu photographe, La Caravane de la soif, du poète touareg Hawad, Le Retour à l’arbre, n’est pas un simple livre illustré, mais conjugue la création d’un poète et d’un graphiste en «un voyage vraiment fait ensemble», selon les mots de Gide. Dans cette pénétration mutuelle et consentie de l’image et de l’écriture, sans correspondance exacte, le texte est enlacé, jusque dans ses interstices parfois, mais sans être dévoré, par une image d’un noir absolu, vaste grimoire sur l’écran blanc du ciel de la vaste double page au format A3. Page spectacle, sens flottant, mouvant, énigmatique clarté de ce dire qui ne chante que pour l’oeil. Cette étroite dépendance dépose sur l’écran de la rétine, puis sur l’écran de l’espace intérieur du coeur, une parole graphique emmêlée, fragile et frémissante. On saisit mieux les mystérieuses phrases ouvrant la préface du recueil de Man Ray et Éluard: «Le papier, nuit blanche. Et les plages désertes des yeux du rêveur. Le coeur tremble».

«Poésure et Peintrie», clamera Kurt Schwitters en 1946, dans un texte qui devait inaugurer la revue PIN («Poetry is now») en collaboration avec Raoul Hausmann, écrivain, peintre, optophonéticien et surtout… iconoclaste d’avant-garde. Ces deux mots-valise en forme de chiasme ne peuvent pas mieux dire! «Et moi aussi je suis peintre» clamait Apollinaire, reprenant l’exclamation du peintre Corrège (anchio so pintore) devant un tableau de Raphaël; ceci pour boucler la boucle de notre parcours.

La page et l’écran

30 000 années de signes et de symboles peints ou gravés, 4000 années d’écriture manuscrite (depuis les pictogrammes sumériens), 500 de typographie et pourtant… Nous assistons en 15 ans à une accélération quasi folle des techniques nouvelles d’écriture qui donnent le tournis aux typographes… mais ne peuvent qu’allécher le poète. «Il faut être résolument moderne» clame Rimbaud dans l’adieu d’Une saison en enfer. La modernité n’est-elle pas une composante de la création poétique? Puis-je m’autoriser à énoncer l’exact contrepied de la citation de La Bruyère dont on abreuve à loisir nos élèves: «Tout n’est pas dit et nul ne vient trop tard tant qu’il y aura des hommes et qui pensent ».

Nous sommes entre deux âges d’écriture, l’écriture fixe et l’écriture en mouvement. L’écran du cinéma ou de la vidéo n’ont donné que quelques séquences ou des clips poétiques qui franchement ne font pas hurler d’enthousiasme, pour éviter d’être plus péjoratif. Mais… l’ordinateur!

Quand on voit l’immensité des typothèques proposées aujourd’hui par les fabricants, les immenses possibilités typographiques présentées par certains logiciels: possibilités de variations, d’étirement, de rotation, de déformation, de distorsions, d’anamorphose, de remodelage total ou création de caractères, possibilités d’écriture sur un tracé quelconque, à l’intérieur d’une surface, sans compter l’association possible du texte avec d’autres espaces graphiques réceptacles de la poésie, travail en trois dimensions, usage d’une palette de couleurs extraordinairement étendue.

Mais l’ordinateur, c’est aussi autre chose. Ce sont toutes les possibilités d’animation visuelle, de superpositions, fondus, insertions, incrustations, récurrences rythmées, mouvements, effets cinétiques, textes arborescents, combinatoires. Mieux encore, l’écran de l’ordinateur est une fenêtre susceptible d’être déplacée devant l’infini de la page poétique. Mieux encore! Ne pourrait-on pas se prendre à rêver d’un dialogue poétique où le poème se construirait visuellement sur le propre écran du lecteur, en interactivité? en coénonciation?

La plage blanche de Mallarmé est toujours là, même si sa teinte et sa qualité de surface sont différentes: écran cathodique, cristaux liquides ou matrice active, le texte poétique, image électronique, le support magnétique, optique ou le vidéo disque assurant son stockage et donc sa diffusion, immensément amplifiée par le réseau internet.

Plus extraordinaire, même! Les épousailles de la lettre et de l’image ne sont-elles pas totales, irréductibles, dans le pixel (picture élément), confondues, fusionnées qu’elles sont dans la digitalisation informatique qui les unit dans une même immatérialité, dont paradoxalement l’omniprésence aujourd’hui est inouïe? Et demain…? Non, la poésie à VOIR est encore devant nous et le règne de l’écriture n’est pas encore à son crépuscule. Est paru en octobre 1997 un numéro conjoint de Doc(k)s et alire – revue de poésie électronique dont le directeur de publication est Philippe Bootz, poète – consacrée à la poésie électronique. Pas moins de 300 pages sont consacrées aux rapports poésie/informatique et sont accompagnées d’un CD-Rom contenant une centaine d’animation, de génération de textes et de créations multimédia: poèmes hypertexte, détournement poétique de jeux électroniques… Cette entreprise donne déjà une idée du chemin parcouru.

Comme l’écrit Mario Borillo, tout ceci était prévisible depuis longtemps, même si le plus spectaculaire est à venir; mais l’essentiel est ailleurs: «quelque chose de nouveau s’ouvre vraiment et il faut avoir l’audace de le nommer. Comprendre par/avec des machines quelles machines nous sommes.» Machine qui n’est ni une prothèse ni un partenaire, plutôt… comme une fiction qui parcourt le jeu interminable de la lettre… et irrupte dans le champ de mon écriture… sa pratique appartient à la lettre. (Claude Maillard)

Une non conclusion?

L’image et le texte, nous savons depuis longtemps qu’ils peuvent cohabiter, depuis les enluminures du Moyen Âge, depuis le livre illustré. C’est lui qui a établit en nous une certaine habitude de lire et de supposer qu’il y a un rapport entre un texte et une image convoqués simultanément sur une même page. Mais il s’agit là d’un rapport de complétude, de redondance, un rapport d’illustration. Par contre cette irruption de l’image, du visuel, à l’intérieur même de la démarche poétique, cette co-présence des éléments de deux systèmes sémiotiques dans un objet d’art, perturbe à coup sûr nos habitudes de décryptage, conditionnés que nous sommes par le rôle aveuglant de la parole, dans notre civilisation.

Ainsi avons-nous perdu cette syntaxe visuelle, cette syntaxe spatiale, qui pourtant traverse nos destinées depuis l’écran des constellations du ciel, les parois des cavernes, les inscriptions des catacombes, les grimoires des alchimistes et les vèvè du vaudou.

De nouvelles habitudes de lecture seraient-elles impensables? Nous avons trop tendance à confondre habituel et… naturel. Mais nos manières d’accéder au texte peuvent changer. Elles changent, à notre insu, sous les coups redoublés du travail des publicistes et de certains éditeurs modernes et audacieux. De plus en plus le visible habite les textes, les textes deviennent compositions picturales, et nous pressentons une sémiologie de la lettre susurrée ou assénée par une formidable typographie expressive.

Nous sommes peut-être mûrs pour pénétrer cette poésie qui s’efforce de rendre solidaire le regard et la voix, qui prétend naître de leur consubstantialité. En dépit de tout, de toutes les écoles, de toutes les révolutions, le poète reste un artisan des mots. «Ce n’est pas avec des idées que l’on écrit, disait Mallarmé au peintre Degas, c’est avec des mots» et les mots, jusqu’à preuve du contraire, c’est une substance graphique distribuée sur une page. Je crois avoir montré à quel point entrer dans le poème consiste davantage à scruter les replis les plus secrets des concrétions noires mais irradiantes de ces mots-matière tournoyant sur la page blanche, que de rencontrer un -JE- ayant produit un texte sous la dictée d’une haute Parole.

Poésie: le désordre qui sauve les mots de l’usure, qui exténue le frisson esthético-sentimental et dérange la docile berceuse des signes. POÉSIE: le désordre qui nous protège des «belles-lettres»! AMEN

En ce qui nous concerne, nous récepteurs, et pour parler abruptement, être aveugle à cette autre voix du texte, c’est s’exposer à être sourd à la poésie.

Références:

1. Paysage, Guillaume Apollinaire, Calligrammes, Gallimard
2. Coeur, Guillaume Apollinaire, Calligrammes, Gallimard
3. Le ciel est d’un bleu profond, Guillaume Apollinaire, Poèmes à Madeleine.
4. Bulletin de souscription: ET MOI AUSSI JE SUIS PEINTRE, Guillaume Apollinaire
5. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Stéphane Mallarmé, Pléiade, Gallimard
6. Masque solaire, Pierre Garnier
7. Ode, Pierre Albert-Birot
8. Poème-Affiche, Pierre Albert-Birot
9. Parole en liberté, Marinetti
10. L’oiseau Schizophone, Franketienne
11. Quelques-uns des mots qui m’étaient jusqu’alors mystérieusement interdits, Paul Éluard, Pléiade, Gallimard
12. Glossaire: j’y serre mes gloses, Michel Leiris, Gallimard
13. Poèmes à Voir, Jean Tardieu, Gallimard
14. Koulé Kraze, Georges Castera in Konbélarin, Nouvelle Optique
15. J’avais une ville d’eau, de terre et d’arcs-en-ciel heureux, Rodney Saint-Éloi, Mémoire
16. Mouvements, Henri Michaud, Gallimard
17. Le retour à l’arbre, Georges Castera et Bernard Wah, Calfou
18. 13427 poèmes métaphysiques, Julien Blaine

Jacques Bouby
Professeur, agrégé de lettres, conseiller pédagogique au ministère de l’Éducation Nationale d’Haïti (Projet franco-haïtien d’appui à l’éducation en Haïti). Jacques Bouby est né en France.

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